中国绘画，以形写神，以有限之笔墨，寓无限之意境。其成败之关键，首在“经营位置”——构图。谢赫“六法”将“经营位置”列为重要一法，足见其在塑造画作气韵、意境中的基石作用。国画构图绝非简单的物象排布，而是融合空间哲学、视觉韵律与心灵表达的独特艺术语言，深植于中华文化沃土，与西方焦点透视法则迥异其趣。
空间法则：虚实相生
国画空间，讲求“虚实相生，无画处皆成妙境”。画面物象为“实”，留白处为“虚”。这虚非空无一物，而是气韵流动之所，想象驰骋之域。正如清代笪重光在《画筌》中所言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”八大山人的荷花，常以极简之笔勾勒，大片空白却似碧波荡漾，引人遐思。
虚实运用更是营造画面节奏与层次的核心。通过疏密、聚散、浓淡的巧妙安排，形成视觉的呼吸感与纵深感。北宋范宽的《溪山行旅图》，主峰巍然矗立为实，山腰云雾缭绕为虚，山脚溪流、行旅点缀其间，形成强烈的虚实对比与空间递进。宗白华在《美学散步》中精辟指出：“中国画的空间构造是‘书法的空间创造’，是流动的、音乐的，不似西洋建筑般的几何形体。”这种流动感，正是虚实互济的结晶。
视觉引导：起承转合
国画构图尤重内在气脉的连贯与视觉的有机引导，如同诗文之“起承转合”。画面元素被精心组织成一条无形的流动线，引导观者视线在画中游走、停留、品味。南宋马远、夏圭的“边角之景”，虽只绘山之一角、水之一涯，却通过巧妙的暗示与留白，令观者视线自然延伸至画外，想象完整的山水世界，此谓“笔断意连”。
在建立空间框架后，起承转合便成为构建画面叙事与韵律的关键。开篇之“起”，常以主体或前景确立基调；“承”则顺势发展，连接前后；“转”制造变化与跌宕；“合”收拢全局，呼应开端。明代沈周《庐山高图》堪称典范，近景古松虬劲为“起”，中景山峦叠嶂为“承”，飞瀑流泉为“转”，远峰缥缈为“合”，气脉贯通，意境宏阔。潘天寿对此有深刻见解：“画中之形，应有宾主，有呼应，有虚实，有疏密，有高低上下……相生相让，而画之章法成矣。”
元素布局：经营主次
画面元素的精心排布是构图的骨架，核心在于主次分明与位置经营。主体（主）需占据视觉中心或关键位置，辅以客体（宾）陪衬烘托，再以点缀之物（破）增添生机与变化，避免呆板。如齐白石画虾，主体群虾形态生动、墨色精妙，水草寥寥数笔为宾，水纹或小虾为破，主宾相依，疏密得宜。
位置经营的另一精髓在于“三远法”——高远、深远、平远。郭熙在《林泉高致》中阐述：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”此三法灵活运用，可在二维平面上营造万千气象。王希孟《千里江山图》便是深远法的极致体现，层峦叠嶂，景深无限。“计白当黑”将留白视为积极构图元素，潘天寿强调：“空白处理不好，实处也搞不好”，空白的大小、形状、分布，直接影响画面的均衡与气韵流动。
空白妙用：计白当黑
国画对空白的推崇，可谓其区别于其他绘画体系的标志性特征。空白不仅指未着笔墨的纸绢，更是一种蕴含无限生机的“气”之所在。它可以是浩渺苍穹、无垠水域，也可以是氤氲雾气、心灵净土。清代张式在《画谭》中直言：“空白即画也。”南宋马远的《寒江独钓图》，仅一叶扁舟、一垂钓叟，四周大片空白却让人感受到江天寒澈、万籁俱寂的旷远意境。
空白在构图中承担多重功能：营造空间感与距离感，提供“气”之流动通道，激发观者想象参与创作，并奠定画面的整体基调与意境氛围。明代董其昌推崇“画欲暗不欲明”的含蓄之美，很大程度上依赖于空白的巧妙经营。现代画家李可染也曾言：“画要有画处是画，无画处也是画。”这正是对空白艺术价值的至高肯定。空白的形状、大小、位置以及与物象的交接关系（如“接笔”的虚处理），皆需画家苦心孤诣，以求“此处无声胜有声”的妙境。
国画构图之道，实乃“立意”与“为象”之间的精妙桥梁。其核心在于通过“虚实相生”的空间法则构筑意境基础，借“起承转合”的视觉韵律引导心灵游观，以“经营主次”的布局智慧确立画面骨架，最终仰赖“计白当黑”的哲学升华赋予作品以无限生机与想象空间。这些原则并非僵化教条，而是历代画家在笔墨实践中提炼出的心法，旨在服务于“气韵生动”这一终极艺术追求。
在当代语境下，深入理解并创造性转化这些传统构图智慧，对传承国画精髓、拓展其表现力至关重要。未来的研究可进一步探索传统构图法则与新媒体、新材料的结合可能性，以及在全球化视野下，如何以中国独特的空间观和构图语言，贡献于世界艺术之林。唯有深植传统，方能生发新枝；唯有参透“经营位置”之妙，方能使国画艺术在时代长河中持续焕发不朽的生命力。
